“美是什么？”自古以来，中外美学家们对这一问题津津乐道，纷纷给出自己的答案。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔提出，美是“有意味的形式”，强调纯形式（如线条）所具有的审美性质，这为后期印象派绘画提供了理论依据。但令人遗憾的是这一理论却陷入循环论证之中：即他一方面认为“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”，另一方面又说“审美感情”来源于“有意味的形式”。著名哲学家李泽厚所著《美的历程》，在梳理中国古代美学精神演变的基础上，从审美积淀论的角度对“有意味的形式”予以新的解释，认为纯形式的几何线条，实际上是从写实的形象演化而来（如陶盆上的鱼形线），其内容（意义）已积淀在其中，因此不同于一般的形式与线条，而成为“有意味的形式”。

　　“意味”是中国美学史上的一个重要命题。宋代朱熹强调意蕴的深沉，认为“学而时习之”这五个字“虽有虚实轻重之不同，然字字皆有意味，无一字无下落”。程颐则强调韵味的悠远，以为《论语》“读之愈久，但觉意味深长”。将“意味”和“形式”结合起来说，却是当代的理论创新。

　　《美的历程》一书，对自远古以来，经秦汉、唐宋，到元明清时代美学精神进行追溯与巡礼，而“有意味的形式”的理念贯穿它的始终。著名学者易中天评价：“以十几万字的篇幅来完成这样一个‘美的历程’，高屋建瓴，势如破竹，且能做到‘天网恢恢，疏而不漏’……在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。”

　　“意味”与“形式”二者相辅相成、互相融贯。作者在书中说：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。”可见二者相辅相成，离开形式（自然形体）固然没有美，而只有形式也不成其为美。在这一“从再现到表现、从写实到象征、从形到线”的历史过程中，人们不自觉地创造和培育了美的形式和审美的形式感。诚如作者所言：“美作为感性与理想、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。”比如中国戏曲，尽管它是以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。其中所体现出来的高度提炼、概括而又丰富具体，已经程式化而又仍有一定个性，不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。

　　“有意味的形式”彰显了历代美学风格的变迁。从远古时期的龙飞凤舞、商周的青铜饕餮，到楚汉浪漫主义、魏晋风度，经历盛唐之音、宋元山水意境，再到明清文艺思潮，每个朝代都有自己较为突出的美学风格和审美特征。作者说：“陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。”而甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构。这种净化为线条的书法之美，就不是一般的图案花纹的形式美与装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。论“盛唐之音”，也有着别样的风格：“它们是两种不同的‘有意味的形式’，各自保有、积淀着不同的社会时代内容，从而各有风貌特征，各有审美价值，各有社会意义。”

　　“有意味的形式”蕴含着不同的审美境界。且看，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲；“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。诗境厚重，词境清新，曲境畅达，各有其美，不可替代。它们尽管构思、形象、主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同，是各不相同的“有意味的形式”。又比如绘画，与唐宋绘画相比，元代绘画开始强调笔墨，重视书法趣味，但这并不能简单视为“形式主义”，相反它表现出一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡，其所传达出来的情感、力量、意趣、气势、时空感，构成了别具一格的美的境界。

　　著名哲学家冯友兰如此评价：“《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”正如作者自己所言，该书“对中国古典文艺的匆匆巡礼”，不仅是回溯过往的历史，更为重要的是“美的历程却是指向未来的”。