女性题材在中国古代的人物画中占有重要的位置，它所展现的女性风貌，是中国古典美学中浓墨重彩的一笔。

　　盛世大唐，社会富庶，画家多着眼于养尊处优的贵族妇女，倾尽笔墨描绘她们的雍容华美。周昉的《簪花仕女图》中，一群贵妇人肤如凝脂，珠圆玉润，站成丰肌秀骨的排比句。她们或头插牡丹、手执拂尘，逗弄小狗；或左手掐兰，右手拈花，盈盈伫立；或轻舒薄纱，细目微挑，似不耐日光；或牵蝶侧站，腰身婀娜，绰约多姿……初看时，只觉群芳竞艳，但细细琢磨时，又觉空虚。

　　她们的乐趣，和唐代仕女图的题材一样，太狭窄了。囿于宫廷中，仿佛园中的花，年复一年地盛开，凋落后铺在去年的落英上。她们的青春还能落下几次花？她们的青春已铺满这方天地。苏辙在《周昉画美人歌》中感叹道：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游嬉。”她们十指不沾阳春水，却沾满了苦闷与寂寥，连“弹丝吹竹舞罗衣”都掩盖不了“俯仰向背乐且悲”。当单调和寂寥成为生活所有的主题，光鲜亮丽的美中就始终摇曳着黯然神伤的影子。一缕夕照，斜斜地落在极尽工巧的红墙绿瓦上，留下幽怨的叹息。

　　宋代，世俗生活繁荣，一些画家的目光下沉到市井中。师法周昉的王居正曾作《纺车图》。一个妇女边摇纺车边哺乳，另一个弯腰为其牵着线。“蓬鬓荆钗世所稀，布裙犹是嫁时衣”，没有花蝶作衬，没有绫罗绸缎，她们粗布麻衣，头发散乱，是疾苦民间最真实的缩影。生活里有太多的忧虑要去盘算，眼中自然装不下百无聊赖的慵懒，只容得下一架纺车，不停地旋转，想要为粗布赋予尽可能的温暖和秀美。“不传罗绮游春态，只画茅檐纺车图。”相较于唯美惬意的田园写意画，这种不加粉饰的辛劳与沧桑，以看似远离艺术的方式更接近了艺术的本真。就像宗白华所说，“文艺要有土腥气，要有时代的血肉”，那是历史为它镀上的金。

　　到了明朝，画家倾向于将小说戏剧中的女性形象还原在纸上，画法也在传统的写实中加入了浪漫的创作。文徵明的《湘君湘夫人图》中，两位女神一前一后，御风而行，体态轻盈，宽袍长袖，裙带飘动，不染凡尘，宛若屈原笔下的“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。这样的画卷，文学与艺术琴瑟和鸣，更受骚人墨客的追捧。不过它也暗含了一种趋势，即女性的形象变得愈发纤弱娇柔。 

　　到了清朝，这种趋势极为明显，甚至如八股文一般有了套路化的模板。蚂蚱眼、瓜子脸、樱桃唇，修颈、削肩、柳腰……一个个的，和林黛玉共用同一个模子，娴静时如羞花照水，行动时似弱柳扶风。唐寅的《秋风纨扇图》中，仕女双手持扇，立于山坡之上，肩膀甚至没有扇宽，眼睛比眉毛还要细。她微微抬首，任凭秋风渐起，吹乱脸上的愁云。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”，无需言说的哀怨随着身旁的一丛疏草，在风中瑟瑟发抖。这份病态的瘦弱美，显然是迎合当时发展至顶峰的男尊女卑的保守思想。她们真的成了养在园子里的花，带有玩物和私产的属性。花尚且是审美的引领者和塑造者，而她们却只是受害者和失语者。

　　艺术是在审美的高度上对现实生活的演绎与升华，每一个时代的绘画风格都带有当时社会风俗和文化思潮的印记。在古人的画中，我们得以一窥千年来女性的生活剪影，她们所经历的和未曾经历的，所定义的和被定义的一切，终将沉淀为历史的启示，指引后人前行的方向。正如苏辙所写：“展卷一笑亦胡为，持付少年良所宜。”把泛黄的画卷交给年轻人去看，在下一代人徐徐铺展的人生画卷上，一定会多出一些珍贵的颜色，古典而鲜亮，深沉而明媚。