巫鸿《中国绘画》（2025年3月，上海人民出版社）分为远古至唐、五代至南宋、元至清三册，按照中国绘画发展的前后时间为序，考证绘画发展的源流得失，以媒介、社会、地域为主题，将绘画艺术自身发展规律与社会历史发展情境联系起来，考察绘画艺术外部动因对艺术流变的影响。全书体格宏大，考据详实，将难读、难懂的绘画理论变为可读、易懂的通俗话语，可见作者理论功底之深厚，对中国绘画思考之深刻。

　　在巫鸿的绘画史框架下，中国绘画突破自身学科的“次元壁”，与文学产生了更为深层的互动。与西方绘画史比较，西方更侧重诗歌与绘画的差异与区别，而中国更侧重二者的交融与对话。古希腊诗人西莫尼德及其后继者古罗马史学家普鲁塔克率先提出，诗与绘画在本质上就是不同的，十八世纪德国学者莱辛则是这种观念的集大成者，他在其著作《拉奥孔》明确提出，诗是时间的艺术，而绘画则是空间的艺术，科学地将诗与绘画分成两个不同的艺术门类。

　　中国“诗画一体”肇始于宋代，之后不断经由大诗人、大学者、大画家阐发与推广。苏轼评论唐代王维的诗时，率先提出“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”之后的“诗画本一律，天工与清新”等诗句有意将诗画界限模糊掉，突出其互相同构的特点。明代大学者叶燮评论王维诗歌说“画与诗初无二道。故画者，天地无声之诗，诗者，天地无色之画。”清代赫赫有名的大画家邵梅臣也说“诗格画品，一也”。诗与画存在内在的联系性与一致性，是中国绘画最为突出的特色之一。

　　重同质而轻差异的绘画理论根植于重视整体的文化传统的影响。这种思想传统的源头是老子。老子认为，万物皆从“道”转化而来，产生了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的世界生成模式。孔子将“忠恕”视为一以贯之的“道”。《易传》也强调“天下同归而殊途，一致而百虑”。贯通儒释道三家的苏轼有言“物理一也。通其意则无适而不可”这种异中求同，多中求一的思想文化传统，催生了“诗画一体”这种别具中国特色的绘画理论。

　　这种绘画理论直接产生于中国古典诗歌与绘画创作。中国古典诗歌，最主要的形式特色就是体制短小，多用借景抒情的手法，因此景物或者说空间，成为传情的主要载体。这种创作实践最为典型的表现就是对“意境”的追求。“意境”就是情与景的融合体，是读者理解、感受诗中之景后，在自己思想里感受到的形象，简单地说“意境”就是读完诗歌后的某种情绪感受。因为古典诗歌篇幅短小，用词凝练，加之借景抒情的传统，需要读者将景物联系起来感受，因此空间关系被放大与加强。

　　古典绘画采用“散点透视”的创作方法。所谓散点透视，就是观看者可以从各个角度进行观察，观赏视点是流动游移的。古典画作多作于一幅长卷之上，将各种事物统一组织于一个平面之上，看画作时每一处都不相同，视点游移，呈现出活跃感与节奏感，颇有朗诵诗歌时“音韵生动”“节奏起伏”的特点。

　　对诗画一体的追求，本质上讲，是在探索诗歌与绘画之间优势互补的方法。古典诗歌主情，长于抒情，可实际上，“情”是极其主观的，“情”是感受，是模糊的、朦胧的、发散的，感受有时候无法被抽象的、具体的、单一方向的语言所表达，因此古典诗歌常有“言不尽意”的困扰。经历漫长的探索后，产生了借景抒情这种方法，即构造景象、形象，当这些景象、形象与读者遭遇后，就会产生意境与感受，这样“传情”的目的就达到了。古典绘画主形，长于写意，这种“形”不是像不像、似不似所描摹的具体物象，而是“形”背后的某种情感、情绪、感受、精神。诗与画的结合，情与象的结合，是传情、传神、传韵的前提。

　　诗画一体，绘画理论与诗歌理论相互影响，催生了别具中国民族特色的艺术思想与创作。全书对绘画与其他艺术门类的互动关系的探讨也尤为可贵，值得一读。